雨荷轻倾

【剧评】 《月光之下，亦无他样》---评法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》

                    《月光之下，亦无他样》
---评法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》
                            雨荷轻倾

似乎自其诞生伊始，罗密欧与朱丽叶的故事便被视为一个罗曼蒂克式的传奇，为每一颗渴慕爱神垂盼的心灵点燃希望，为每一颗挣扎于甜蜜与苦涩之间的心灵注入坚定，“罗密欧”甚至成为了西方文化中一个用以描绘“恋爱中人”情态的形容词，而朱丽叶的阳台时至今日依旧接纳着无数有情人的期许、盟誓与困惑。历经浪漫主义洗礼，罗密欧与朱丽叶的爱情进一步被神圣化，以至于《罗密欧与朱丽叶》这部剧作本身，也几近被符号化为了“一对苦命鸳鸯”的情事。
现有的相关文艺作品似乎也在强调着这点。提及《罗密欧与朱丽叶》 ，世人脑海中所浮现出的往往便是奥丽维娅 ∙ 赫西精致的倩影或是莱昂纳多 ∙ 迪卡普里奥湛蓝的双眼 - - - 前者出自1968年电影《罗密欧与朱丽叶》，后者则出自1996年的同类题材改编版本，或许作为音乐剧“粉丝”或古典音乐发烧友，你还会想起伯恩斯坦的《西区故事》。1968版电影可谓忠实于原著的再现，而1996版电影则乞求借由故事现代化来激发原著新的生命力，导演将故事搬至我们生活的当下，将故事置身于当代人们惯常所了解的黑帮背景之中，既满足了商业化视角下观众对于炫目效果的追求，又巧妙地填补了文本空白，用一种巧妙的方式给予了原作中毫无缘由、恍若背景的“仇恨”一个合理解释。伯恩斯坦的改编，大致采用的也是这种搬离时空、置换背景的做法，他博采古典音乐与50、60年代百老汇风格歌舞之众长，在对故事的重新书写中营造出了融合古今的奇妙效果。然而，这三部作品却依旧未能突破视野上的一个局限，即对于男、女主人公之间爱情的无上关照与神圣化 - - - 莎翁的剧作是否旨在仅仅描述一段浪漫爱情？罗、朱间电光火石般的相互吸引究竟是否是神圣的爱情抑或仅是青年人冲动的产物？作为复仇悲剧、命运悲剧的结合体，其悲剧的本质又在哪里？更不论莎翁的原作本就纷繁复杂，文本的断裂与空白比比皆是，人物形象林林总总，对于爱与恨、爱的理想及双方家庭阻力下的不可能之爱等常规主题的过分关注，必将遭致原作中个性鲜明的其他人物一定程度上的扁平化处理，亦不失为一种缺憾。
  法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶- - - 维罗纳的孩子》，则为我们提供了另一种可能。从最初的《罗密欧与朱丽叶 - - - 仇家之爱》，到如今几经批阅增删过后的《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》（以下简称“新版法罗朱”），创作者运用非凡的想象力与细致入微的洞察力，从文本的断裂与空白处入手，力图再现莎翁笔下全景式的展现，以不同视角、不同声音关照剧情，阐释或再阐释人物形象，借由纷繁多样且极富内涵的艺术表现手法，将主旨化归于一种传统的悲剧的本质：即对高贵灵魂与命运博弈却屡战屡败，最终走向自我灭亡的念念不忘。这一本质又发人深思，引领着观众走向对于命运、青春、冲动、爱情、忧郁、感伤等人类永恒命题的普遍性思索之中。
针对原作空白的填补，最引人注目的莫过于其在女性主义视角上的坚守。新版法罗朱一改原作的叙事立场，使我们得以听到更多“女性的呼唤”。例如，《那恨》一曲，蒙太古与凯普莱特夫人充当起吟游诗人的角色，营造背景、控诉仇恨，压抑下植根于女性立场的“反战”夙愿闪烁期间，大有吕西斯特拉忒的意味。而纵观原作，两位女性家长的厌弃仅在第一幕短短的两句台词间隐晦流露。又如，《你须嫁人》中两代女人间浓烈而悲壮的女性宿命情绪，此曲几经周折，立意愈发明显，足见创作者倾注期间的心血。《因爱》制造空间分离，向神父祈求婚姻的桥段由罗密欧单方面的倾诉转化为了双方的意愿，女性声音的融入一扫原作中朱丽叶在情爱婚姻里的被动态势。《她情窦初开》则巧妙借用了奶娘独特的身份，摆脱了原作中奶娘脸谱化的“丑角”形象，沿视角深挖，将女性母亲与妻子的角色分离，超离对于丈夫的卑躬屈膝和过分关注，从而寻找到自我的情感归宿，或植根于爱情，或植根于母性。
进一步地，女性主义视角被渗透至整部剧作的矛盾核心之中，乃至于两性身份的固有呈现开始被打破 - - - 凯普莱特家成为了父权主导下的战场，由其身份所确立的家族绝对权威自不必说，凯普莱特的男性立场也于《爱女如玉》中被剖析得淋漓尽致，而凯普莱特之女朱丽叶却以爱之名对抗如是观念，乃至于对抗由父权规则所派生出的一切传统、压抑或是“女性命运”。受压抑的提伯尔特则由屈从，逐渐倒伏于对暴力的崇拜、迷信，最终走向分崩离析。至于凯普莱特夫人，也开始大声质问丈夫在自己生命与子女成长之中的缺席；相对应的，蒙太古家却在弱化父权，本剧中，蒙太古的男性家长角色甚至在一开始便是缺席的。剧终时，两位女性家长代替原作中的两位男性家长握手言和，亦不失为一种对父权的反讽，更带来了对于父权极盛乃至于走向光怪陆离的反思。

新版法罗朱的另一大惊喜，在于其对剧中人物独特的阐释或通过解读、填补对人物形象所进行的再阐释，尤其致力于对维罗纳青年的刻画。看似纷繁错乱，然则莎翁笔下的维罗纳众生就是复杂的，呈现出类似于网状结构排布方式，文本的未尽之意尽在期间。如果说，女性主义的统照之下，我们眼前的这位朱丽叶是对原著形象极具现代性的深度阐释，那么新版法罗朱对于罗密欧的阐释则是对原著只言片语的放大，登场之初，便弱化了原著中执着于无望之爱或女性美貌的“钟情少年”形象，这位罗密欧是哈姆雷特式的，他毫无源头的忧郁、无中生有的恐惧、隐隐绰绰的宿命意识被放大，扩展出了一首《我怕》，人物的基调自此被奠定，如影随形的恐惧也最终指引着他走向了成为牺牲者的必然。男女主人公之外，新版法罗朱更加着重于挖掘剧中其他青年的人物形象，以法剧独特的“角色歌”形式，给予人物自我剖白的机会，抒情之中尽显魅力。如《并非我之过》中内心伤痕累累的提伯尔特，作为家族仇恨的显性代表之外，创作者为其填补了朱丽叶恋慕者的身份，角色因而更为立体；又比如茂丘西奥，一曲《麦布女王》使其宣泄自我，也奠定了他作为悲剧“献祭者”的命运。而班伏里奥，则延续了莎翁悲剧中的“见证者”形象，目睹一切却无能为力，只能将生死与故事传唱下去。本剧对原著中一些不起眼的人物亦着墨甚多，譬如亲王，《罗密欧与朱丽叶》似乎就是一对少男少女百折千回的恋爱故事，实则还有另一重同样重要的主题：特权阶级子弟拉帮结伙，互相砍杀，而当局对此无能为力，其背后隐藏着的是莎士比亚对伊丽莎白时代城市暴力问题的深思，不容忽略。因而，新版法罗朱对于亲王的关注使我眼前一亮。详尽之余必然存在缺失，新版法罗朱相较原作进一步压缩了帕里斯的存在，或许是出于篇幅所限的考虑，更可能是创作者为淡化历史痕迹，强调时代特色而做出的努力。

《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》借由纷繁多样且极富内涵的艺术表现手法，丰富了剧作审美意义上的深层结构，其在色彩、歌词、音乐、舞蹈等方面的精心设计不胜枚举，可谓匠心独运。
开门见山的，本剧运用红、蓝两个相互对立的原色作为凯普莱脱家族与蒙太古家族的象征，直白无误的将二者冲突的张力传达至观众心中，营造出了极其强烈的视觉冲击力。并且，红、蓝两色在色彩文化史和符号学上都拥有特殊含义，在中世纪，红色是禁锢、传统、权力的象征，而浪漫主义时期对蓝色的万般崇拜，则赋予了它自由、浪漫、忧郁的特质，恰好与剧中两大家族人物的基调、性格相呼应。红色与蓝色在剧中有两次融合，成为明丽的紫色，一之于身份中立、自由狂狷的茂丘西奥，二之于朱丽叶的婚纱之上，其意义自不必说了。

在莎士比亚的戏剧中，语言辉煌的魅力可谓前无古人后无来者。莎剧语言精妙似珍珠，如诗如画，或充满机锋，在舞台上绽出花来。而新版法罗朱显然摈弃了原作繁复的语言与浪漫精致的风格，可以说采用了最为直白的语言将对白重新书写，歌词的魅力让位给了音乐。祛离了莎翁语言魅力的同时，又保留了原作的些许意象、修辞，使得本剧与原作之间形成了一种若即若离的美感。法语音乐剧的歌词，往往存在两个极端，极其直白抑或极其优美、浪漫，极富形式上的美感，引入时因为翻译再创作的缘故，这一风格上的区别往往会在一定程度下被模糊。法罗朱在歌词写作上大胆的做法早年其实是存有一些争议的，而我认为，这至少不失为是一次大胆的尝试。

关于新版法罗朱的音乐，倒颇有些见仁见智的味道。费元洪先生对其大加赞赏，他认为本剧的配乐“感性、华丽、浪漫、自由”，“摇滚乐、当代电子乐以及古典音乐融入其间，音乐质感比较丰富”，与此同时知名电影配乐作曲家何俊浩对此似乎颇有微词，在他看来，法罗朱的音乐流畅却缺乏特点，编曲的风格也多少有些问题。诚然，法罗朱的音乐风格多样，旋律主题鲜明，优美，然我却总是觉得还有些值得精进处，尤其是删改过后的几处衔接，听起来总是略微感到些许不流畅，纵观全剧音乐，似乎也缺少了一点儿内在的统一。当然音乐的鉴赏多少还是带有浓厚主观色彩倾向的，因而，任君品鉴。

新版法罗朱的舞蹈种类多样，融合了古典的芭蕾与极具现代性的街舞与现代舞元素，为观众呈现出了纷繁复杂、眼花缭乱的效果，使人不禁大呼过瘾。同样出彩的还有舞蹈在剧中多样的呈现形式，舞蹈与舞美有机结合，特写、定格、交融，展现美的同时，间或剖析人物，间或推动剧情发展。其中冲击力最强的，莫过于死神之舞。法语音乐剧向来善用女性舞者作为象征，将一个极其宏大的抽象概念具象化，例如本剧中对于死亡的写意描摹。自中世纪伊始，欧洲美术史中便出现了“死亡之舞”的主题，死神与人们交织于画布之上，预示着人类共同的命运与死亡的时刻相伴，法语中称之为“Danse Macabre ”。剧中扮演“死神”的舞者身披裹尸布般惨白而褴褛的衣装，一身的白色粉末随着优美、僵硬、凌厉的舞姿四散，既如死亡阴影如影随形，又如命运之手冷静决断，大有撒骨扬灰、冷眼旁观的凄绝美感。本剧舞美精致，舞台布景参差错落、简约庄严，转场自然流畅，可圈可点之处比比皆是。
作为一部法语音乐剧，《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》在与观众的互动过程之中，完美继承了法剧的一种独有模式 - - - “冲台”。帷幕徐徐落下又速速升起，高潮之下所积聚起的热情驱使着无数观众冲向舞台，席间成为一片喧闹的海洋。舞台那头，仇敌握手、逝者复苏，演员们在观众的欢呼之下一一呈现热闹的安可表演，且频频与观众们握手致意，恍若跌落眼前的悲剧碎片刹那间恢复成为了圆满结局。因而，“冲台”模式无意间承担起了慰藉、升华的功效，驱散舞台“魔盒”魅力，将观众拽出戏中，如同普洛斯彼罗折断魔杖，与此同时，又将观众借由戏剧所获得的陶冶与宣泄推向极致。这一独特的互动模式，中国观众们显然接受良好，涌动的人潮也印证了这一点。“冲台”的热潮同时也带来了更多深层次的思考，例如，两相对比之下，本土舞台剧的互动环节多少还显得有些刻意、拘谨，观众的良好反映是否激励着创作者可以添加一些更为大胆的尝试？又比如，新的考验之下舞台的设计与剧院的安保措施是否需作更加周密的考虑？如是，拭目以待。
  形式之美恰如主旨的衣妆，衣妆之下，我们总还期盼着去发现些什么，触摸本质，透过幕幕戏梦人生，窥探真实人生之秘境。
莎翁原著的主题是年轻人的冲动。无数械斗、自戕，乃至于一见钟情，其本质皆为青年人的冲动。爱情、承诺、誓言在强权面前都是无力的。看似在书写爱情的同时，莎翁实则在不断解构爱情，以事件、阻力乃至于肮脏的笑话不断地冲击、讽刺被神圣化、浪漫化的爱情，无时无刻不向观众们传达着一声叹息：浪漫与神圣之爱纯粹是根植于青年人内心深处的、一种如月般无常的冲动。
《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》无疑继承了莎翁原著的主题，开门见山，便替神圣化的爱情“祛魅”，为此不惜重新书写开场诗。诗歌尚未散去，象征着“死亡”的女性舞者便显现于置景的最高处，整个维罗纳成为了一个由死亡、命运统摄之下的全景敞式监狱。
古希腊戏剧开启了悲剧的传统，其悲剧的本质在于人、神关系，表现为人如何对待自己的命运。新版法罗朱亦延续了这一传统，将主旨化归于一种传统的悲剧的本质：对高贵灵魂与命运博弈，却屡战屡败，最终走向自我灭亡的念念不忘。高贵灵魂的必然运命便是走向死亡，以牺牲献祭，净化剧中的世界与剧外观众们的心灵世界。而这一本质融合原著主题，又发人深思，引领着观众走向了本剧的另一重主旨：对于命运、青春、冲动、爱情、忧郁、感伤等人类永恒命题的再度思索。
所有故事，开场相像；月光之下，亦无他样。我们体验青春、冲动、忧郁，体悟生命、爱情及那无名的哀叹。那些风华正茂、肆意挥霍、赤子之心，是青春是生命；那些无所畏惧、凿凿誓言、目光缠绵，是冲动是爱情；那些形而上的思考背后若隐若现的恐惧与无名的哀叹，是云端舞蹈着的忧郁。
所有故事，渊源蜿蜒、更兼似水流年。身不由己，爱成往事。他人的厮杀抑或自我的谋杀之下，人人无可幸免，或为牺牲者、献祭者，更多的情况下终于是成了见证者。当年少时形而上的思考之下隐约闪烁的恐惧终为现实，当昨日无名的哀叹可寻得人生间的幕幕与之对应，虚浮的忧郁也就成了回首往昔之际真实可触的感伤。
而今所述，是罗密欧与朱丽叶的故事。
而今所述，也是你和我的故事。
所有的故事，不过是从忧郁到感伤。