雨荷轻倾

【剧评】 《月光之下,亦无他样》---评法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》

                    《月光之下,亦无他样》
---评法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》
                            雨荷轻倾

似乎自其诞生伊始,罗密欧与朱丽叶的故事便被视为一个罗曼蒂克式的传奇,为每一颗渴慕爱神垂盼的心灵点燃希望,为每一颗挣扎于甜蜜与苦涩之间的心灵注入坚定,“罗密欧”甚至成为了西方文化中一个用以描绘“恋爱中人”情态的形容词,而朱丽叶的阳台时至今日依旧接纳着无数有情人的期许、盟誓与困惑。历经浪漫主义洗礼,罗密欧与朱丽叶的爱情进一步被神圣化,以至于《罗密欧与朱丽叶》这部剧作本身,也几近被符号化为了“一对苦命鸳鸯”的情事。
现有的相关文艺作品似乎也在强调着这点。提及《罗密欧与朱丽叶》 ,世人脑海中所浮现出的往往便是奥丽维娅 ∙ 赫西精致的倩影或是莱昂纳多 ∙ 迪卡普里奥湛蓝的双眼 - - - 前者出自1968年电影《罗密欧与朱丽叶》,后者则出自1996年的同类题材改编版本,或许作为音乐剧“粉丝”或古典音乐发烧友,你还会想起伯恩斯坦的《西区故事》。1968版电影可谓忠实于原著的再现,而1996版电影则乞求借由故事现代化来激发原著新的生命力,导演将故事搬至我们生活的当下,将故事置身于当代人们惯常所了解的黑帮背景之中,既满足了商业化视角下观众对于炫目效果的追求,又巧妙地填补了文本空白,用一种巧妙的方式给予了原作中毫无缘由、恍若背景的“仇恨”一个合理解释。伯恩斯坦的改编,大致采用的也是这种搬离时空、置换背景的做法,他博采古典音乐与50、60年代百老汇风格歌舞之众长,在对故事的重新书写中营造出了融合古今的奇妙效果。然而,这三部作品却依旧未能突破视野上的一个局限,即对于男、女主人公之间爱情的无上关照与神圣化 - - - 莎翁的剧作是否旨在仅仅描述一段浪漫爱情?罗、朱间电光火石般的相互吸引究竟是否是神圣的爱情抑或仅是青年人冲动的产物?作为复仇悲剧、命运悲剧的结合体,其悲剧的本质又在哪里?更不论莎翁的原作本就纷繁复杂,文本的断裂与空白比比皆是,人物形象林林总总,对于爱与恨、爱的理想及双方家庭阻力下的不可能之爱等常规主题的过分关注,必将遭致原作中个性鲜明的其他人物一定程度上的扁平化处理,亦不失为一种缺憾。
  法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶- - - 维罗纳的孩子》,则为我们提供了另一种可能。从最初的《罗密欧与朱丽叶 - - - 仇家之爱》,到如今几经批阅增删过后的《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》(以下简称“新版法罗朱”),创作者运用非凡的想象力与细致入微的洞察力,从文本的断裂与空白处入手,力图再现莎翁笔下全景式的展现,以不同视角、不同声音关照剧情,阐释或再阐释人物形象,借由纷繁多样且极富内涵的艺术表现手法,将主旨化归于一种传统的悲剧的本质:即对高贵灵魂与命运博弈却屡战屡败,最终走向自我灭亡的念念不忘。这一本质又发人深思,引领着观众走向对于命运、青春、冲动、爱情、忧郁、感伤等人类永恒命题的普遍性思索之中。
针对原作空白的填补,最引人注目的莫过于其在女性主义视角上的坚守。新版法罗朱一改原作的叙事立场,使我们得以听到更多“女性的呼唤”。例如,《那恨》一曲,蒙太古与凯普莱特夫人充当起吟游诗人的角色,营造背景、控诉仇恨,压抑下植根于女性立场的“反战”夙愿闪烁期间,大有吕西斯特拉忒的意味。而纵观原作,两位女性家长的厌弃仅在第一幕短短的两句台词间隐晦流露。又如,《你须嫁人》中两代女人间浓烈而悲壮的女性宿命情绪,此曲几经周折,立意愈发明显,足见创作者倾注期间的心血。《因爱》制造空间分离,向神父祈求婚姻的桥段由罗密欧单方面的倾诉转化为了双方的意愿,女性声音的融入一扫原作中朱丽叶在情爱婚姻里的被动态势。《她情窦初开》则巧妙借用了奶娘独特的身份,摆脱了原作中奶娘脸谱化的“丑角”形象,沿视角深挖,将女性母亲与妻子的角色分离,超离对于丈夫的卑躬屈膝和过分关注,从而寻找到自我的情感归宿,或植根于爱情,或植根于母性。
进一步地,女性主义视角被渗透至整部剧作的矛盾核心之中,乃至于两性身份的固有呈现开始被打破 - - - 凯普莱特家成为了父权主导下的战场,由其身份所确立的家族绝对权威自不必说,凯普莱特的男性立场也于《爱女如玉》中被剖析得淋漓尽致,而凯普莱特之女朱丽叶却以爱之名对抗如是观念,乃至于对抗由父权规则所派生出的一切传统、压抑或是“女性命运”。受压抑的提伯尔特则由屈从,逐渐倒伏于对暴力的崇拜、迷信,最终走向分崩离析。至于凯普莱特夫人,也开始大声质问丈夫在自己生命与子女成长之中的缺席;相对应的,蒙太古家却在弱化父权,本剧中,蒙太古的男性家长角色甚至在一开始便是缺席的。剧终时,两位女性家长代替原作中的两位男性家长握手言和,亦不失为一种对父权的反讽,更带来了对于父权极盛乃至于走向光怪陆离的反思。

新版法罗朱的另一大惊喜,在于其对剧中人物独特的阐释或通过解读、填补对人物形象所进行的再阐释,尤其致力于对维罗纳青年的刻画。看似纷繁错乱,然则莎翁笔下的维罗纳众生就是复杂的,呈现出类似于网状结构排布方式,文本的未尽之意尽在期间。如果说,女性主义的统照之下,我们眼前的这位朱丽叶是对原著形象极具现代性的深度阐释,那么新版法罗朱对于罗密欧的阐释则是对原著只言片语的放大,登场之初,便弱化了原著中执着于无望之爱或女性美貌的“钟情少年”形象,这位罗密欧是哈姆雷特式的,他毫无源头的忧郁、无中生有的恐惧、隐隐绰绰的宿命意识被放大,扩展出了一首《我怕》,人物的基调自此被奠定,如影随形的恐惧也最终指引着他走向了成为牺牲者的必然。男女主人公之外,新版法罗朱更加着重于挖掘剧中其他青年的人物形象,以法剧独特的“角色歌”形式,给予人物自我剖白的机会,抒情之中尽显魅力。如《并非我之过》中内心伤痕累累的提伯尔特,作为家族仇恨的显性代表之外,创作者为其填补了朱丽叶恋慕者的身份,角色因而更为立体;又比如茂丘西奥,一曲《麦布女王》使其宣泄自我,也奠定了他作为悲剧“献祭者”的命运。而班伏里奥,则延续了莎翁悲剧中的“见证者”形象,目睹一切却无能为力,只能将生死与故事传唱下去。本剧对原著中一些不起眼的人物亦着墨甚多,譬如亲王,《罗密欧与朱丽叶》似乎就是一对少男少女百折千回的恋爱故事,实则还有另一重同样重要的主题:特权阶级子弟拉帮结伙,互相砍杀,而当局对此无能为力,其背后隐藏着的是莎士比亚对伊丽莎白时代城市暴力问题的深思,不容忽略。因而,新版法罗朱对于亲王的关注使我眼前一亮。详尽之余必然存在缺失,新版法罗朱相较原作进一步压缩了帕里斯的存在,或许是出于篇幅所限的考虑,更可能是创作者为淡化历史痕迹,强调时代特色而做出的努力。

《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》借由纷繁多样且极富内涵的艺术表现手法,丰富了剧作审美意义上的深层结构,其在色彩、歌词、音乐、舞蹈等方面的精心设计不胜枚举,可谓匠心独运。
开门见山的,本剧运用红、蓝两个相互对立的原色作为凯普莱脱家族与蒙太古家族的象征,直白无误的将二者冲突的张力传达至观众心中,营造出了极其强烈的视觉冲击力。并且,红、蓝两色在色彩文化史和符号学上都拥有特殊含义,在中世纪,红色是禁锢、传统、权力的象征,而浪漫主义时期对蓝色的万般崇拜,则赋予了它自由、浪漫、忧郁的特质,恰好与剧中两大家族人物的基调、性格相呼应。红色与蓝色在剧中有两次融合,成为明丽的紫色,一之于身份中立、自由狂狷的茂丘西奥,二之于朱丽叶的婚纱之上,其意义自不必说了。

在莎士比亚的戏剧中,语言辉煌的魅力可谓前无古人后无来者。莎剧语言精妙似珍珠,如诗如画,或充满机锋,在舞台上绽出花来。而新版法罗朱显然摈弃了原作繁复的语言与浪漫精致的风格,可以说采用了最为直白的语言将对白重新书写,歌词的魅力让位给了音乐。祛离了莎翁语言魅力的同时,又保留了原作的些许意象、修辞,使得本剧与原作之间形成了一种若即若离的美感。法语音乐剧的歌词,往往存在两个极端,极其直白抑或极其优美、浪漫,极富形式上的美感,引入时因为翻译再创作的缘故,这一风格上的区别往往会在一定程度下被模糊。法罗朱在歌词写作上大胆的做法早年其实是存有一些争议的,而我认为,这至少不失为是一次大胆的尝试。

关于新版法罗朱的音乐,倒颇有些见仁见智的味道。费元洪先生对其大加赞赏,他认为本剧的配乐“感性、华丽、浪漫、自由”,“摇滚乐、当代电子乐以及古典音乐融入其间,音乐质感比较丰富”,与此同时知名电影配乐作曲家何俊浩对此似乎颇有微词,在他看来,法罗朱的音乐流畅却缺乏特点,编曲的风格也多少有些问题。诚然,法罗朱的音乐风格多样,旋律主题鲜明,优美,然我却总是觉得还有些值得精进处,尤其是删改过后的几处衔接,听起来总是略微感到些许不流畅,纵观全剧音乐,似乎也缺少了一点儿内在的统一。当然音乐的鉴赏多少还是带有浓厚主观色彩倾向的,因而,任君品鉴。

新版法罗朱的舞蹈种类多样,融合了古典的芭蕾与极具现代性的街舞与现代舞元素,为观众呈现出了纷繁复杂、眼花缭乱的效果,使人不禁大呼过瘾。同样出彩的还有舞蹈在剧中多样的呈现形式,舞蹈与舞美有机结合,特写、定格、交融,展现美的同时,间或剖析人物,间或推动剧情发展。其中冲击力最强的,莫过于死神之舞。法语音乐剧向来善用女性舞者作为象征,将一个极其宏大的抽象概念具象化,例如本剧中对于死亡的写意描摹。自中世纪伊始,欧洲美术史中便出现了“死亡之舞”的主题,死神与人们交织于画布之上,预示着人类共同的命运与死亡的时刻相伴,法语中称之为“Danse Macabre ”。剧中扮演“死神”的舞者身披裹尸布般惨白而褴褛的衣装,一身的白色粉末随着优美、僵硬、凌厉的舞姿四散,既如死亡阴影如影随形,又如命运之手冷静决断,大有撒骨扬灰、冷眼旁观的凄绝美感。本剧舞美精致,舞台布景参差错落、简约庄严,转场自然流畅,可圈可点之处比比皆是。
作为一部法语音乐剧,《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》在与观众的互动过程之中,完美继承了法剧的一种独有模式 - - - “冲台”。帷幕徐徐落下又速速升起,高潮之下所积聚起的热情驱使着无数观众冲向舞台,席间成为一片喧闹的海洋。舞台那头,仇敌握手、逝者复苏,演员们在观众的欢呼之下一一呈现热闹的安可表演,且频频与观众们握手致意,恍若跌落眼前的悲剧碎片刹那间恢复成为了圆满结局。因而,“冲台”模式无意间承担起了慰藉、升华的功效,驱散舞台“魔盒”魅力,将观众拽出戏中,如同普洛斯彼罗折断魔杖,与此同时,又将观众借由戏剧所获得的陶冶与宣泄推向极致。这一独特的互动模式,中国观众们显然接受良好,涌动的人潮也印证了这一点。“冲台”的热潮同时也带来了更多深层次的思考,例如,两相对比之下,本土舞台剧的互动环节多少还显得有些刻意、拘谨,观众的良好反映是否激励着创作者可以添加一些更为大胆的尝试?又比如,新的考验之下舞台的设计与剧院的安保措施是否需作更加周密的考虑?如是,拭目以待。
  形式之美恰如主旨的衣妆,衣妆之下,我们总还期盼着去发现些什么,触摸本质,透过幕幕戏梦人生,窥探真实人生之秘境。
莎翁原著的主题是年轻人的冲动。无数械斗、自戕,乃至于一见钟情,其本质皆为青年人的冲动。爱情、承诺、誓言在强权面前都是无力的。看似在书写爱情的同时,莎翁实则在不断解构爱情,以事件、阻力乃至于肮脏的笑话不断地冲击、讽刺被神圣化、浪漫化的爱情,无时无刻不向观众们传达着一声叹息:浪漫与神圣之爱纯粹是根植于青年人内心深处的、一种如月般无常的冲动。
《罗密欧与朱丽叶 - - - 维罗纳的孩子》无疑继承了莎翁原著的主题,开门见山,便替神圣化的爱情“祛魅”,为此不惜重新书写开场诗。诗歌尚未散去,象征着“死亡”的女性舞者便显现于置景的最高处,整个维罗纳成为了一个由死亡、命运统摄之下的全景敞式监狱。
古希腊戏剧开启了悲剧的传统,其悲剧的本质在于人、神关系,表现为人如何对待自己的命运。新版法罗朱亦延续了这一传统,将主旨化归于一种传统的悲剧的本质:对高贵灵魂与命运博弈,却屡战屡败,最终走向自我灭亡的念念不忘。高贵灵魂的必然运命便是走向死亡,以牺牲献祭,净化剧中的世界与剧外观众们的心灵世界。而这一本质融合原著主题,又发人深思,引领着观众走向了本剧的另一重主旨:对于命运、青春、冲动、爱情、忧郁、感伤等人类永恒命题的再度思索。
所有故事,开场相像;月光之下,亦无他样。我们体验青春、冲动、忧郁,体悟生命、爱情及那无名的哀叹。那些风华正茂、肆意挥霍、赤子之心,是青春是生命;那些无所畏惧、凿凿誓言、目光缠绵,是冲动是爱情;那些形而上的思考背后若隐若现的恐惧与无名的哀叹,是云端舞蹈着的忧郁。
所有故事,渊源蜿蜒、更兼似水流年。身不由己,爱成往事。他人的厮杀抑或自我的谋杀之下,人人无可幸免,或为牺牲者、献祭者,更多的情况下终于是成了见证者。当年少时形而上的思考之下隐约闪烁的恐惧终为现实,当昨日无名的哀叹可寻得人生间的幕幕与之对应,虚浮的忧郁也就成了回首往昔之际真实可触的感伤。
而今所述,是罗密欧与朱丽叶的故事。
而今所述,也是你和我的故事。
所有的故事,不过是从忧郁到感伤。

【剧评】如若死是必然(下) - - - 评音乐剧《摇滚莫扎特》


                      五、语言的魅力

       我的老师刘芊玥女士在其《一生的自由与爱》一文中,曾就当代戏剧的语言问题提出过一系列发人深思的追问:“自莎士比亚以后,舞台剧里语言的辉煌的魅力仿佛在一夜之间尽失,再也没有语言能在舞台上绽放出花来。戏剧的重心关注的是剧本的故事情节是否完整?人物之间的张力是否强烈?人物的表演是否生动?舞台布景和音乐是否恰如其分?演员的服装是否足够华丽?当代戏剧逐渐遗忘了它本该承担起来的使命——让语言自己说话。”
        而《摇滚莫扎特》最初吸引我的,便是其诗化的、极富哲理性的语言。作为一部音乐剧,语言的责任当仁不让地落在歌词的肩头。精致的意象如大珠小珠,坠落玉盘,应接不暇地冲击着人的感官或是想象力,颇有些意象派诗歌的韵味。《纹我》中,歌词善作巧喻,将莫扎特初入巴黎无所畏惧、跃跃欲试又缺乏归属感的心态表现得淋漓尽致;《乐声叮咚》中支离玻碎的音节与意象引人无限遐想,暗合阿洛伊西亚脆弱而冰冷的表面之下多情的心;《美好的痛苦》情绪强烈且扭曲,留下了多重解读空间;《杀人交响曲》则包含着韵律上的游戏;而《我在玫瑰中沉睡》更是将朦胧、浪漫的意境推向了极致。歌词营造的多重审美,引发了无限的探索的可能。
        注重语言审美特征的同时,歌词蕴含的哲理性也值得推敲。在哲学思辨方面,去年此时上演的相同题材德语音乐剧《Mozart! 》曾带给过我非常强烈的冲击。相较于“德扎”中近乎直白的哲学思辨式的表达,《摇滚莫扎特》的哲学思辨则建筑于繁复的意象与朦胧的隐喻、象征、留白之下,粗粗略过也许并不自知,再回首方能觉出意蕴无穷。

                     六、如若死是必然

        死亡的背后究竟有什么?这也许是人类永恒的话题。
        文明伊始,人类将未知的虚无诉诸于神话,因而拥有了审视世界的宗教眼光,但丁的 《神曲》延续了思考,死亡的背后开始浮现出宗教的世界与人文主义者的审判和飞升。另一方面,唯物主义的眼光又逼迫着人类正视死亡所带来的绝望与虚无,也许,我们将希望寄托于人类的情感,希冀着“爱比死亡更强大”,渴望着来自于人世的怀念与追思,然而,这一切其实不过是一种无法确定的假设,对此,靖节早已于《拟挽歌辞三首》中言明:

         “向来相送人,各自还其家。
          亲戚或余悲,他人亦已歌。
          死去何所道,托体同山阿。”

        那么,如若死是必然,我们是否存在着第三种选择呢?于是,我们拥有了海德格尔,我们承认死亡背后的虚无,回过头来,将死亡当作契机,正视生活,向死而生,然后呢?
        正如,托尔斯泰在《伊凡 ∙ 伊里奇之死》中所描写的那样,回首生活本身,她却也仿佛一席华美抑或根本无力粉饰自身的袍子,充满了庸常的无聊、无尽的欲望落空后的痛苦以及俯首皆是的不堪,千疮百孔,令人厌烦乃至于厌恶,心空虚而摇摇欲坠。
        至此,一个老生常谈的问题再次被抛出:生存还是毁灭? 这确实是个问题。
        在《摇滚莫扎特》的终场,一曲《纵情生活》便将思考推向了这个边缘。

       “我们就这样,离开,
        不知回忆将凋零何处。
        一瞬之间,一声叹息,
        生活已悄然逝去。
   
        我们的哀伤,
        我们的恐惧,
        本已毫无意义。
        却依旧不住投向欲望绳索牵出的大网。

        即便昨日重现,亦不会停止抱怨⋯⋯ ”

        最后的最后,作品终究是给予了我们一点儿希望。纠缠于自我、纠缠于人世的莫扎特和同样纠缠于此的萨列里冰释前嫌。萨列里目送莫扎特离去时那道长而窄的背影,昭示了一种死亡面前极致的和解。寓形宇内的萨列里和羽化登仙的莫扎特仿佛形成了一种极其强烈的对比,又仿佛形成了一种更宏大的视野下的统一,激发出了共生的哀怮与希望 - - - 诚然,生与死本就是人存在的一体两面。既然尚在呼吸,不妨任意去留,在游戏人间或庸常无聊中体验存在的意义,最终,我们也总会寻得自身与生存、生活乃至于死亡等一系列终极问题之间的和解。

        倘若只是纠缠于这部音乐剧绮靡的外在层面,执着于纯粹的快餐化的审美方式,或是陷于个人崇拜,或是陷于反个人崇拜,或是带有偏见地审视之,多少都有那么点儿可惜。时常觉得,如果说,德语音乐剧《Mozart! 》试图在形式上另辟蹊径,运用弗洛伊德理论,关注天才,试图从天才引申到芸芸众生,精准而冷静地解构人的自我,那么《摇滚莫扎特》则更为坦诚地直面人普遍需要面对的哲学问题或是情绪,用属于莫扎特自己浪漫、纯真、明朗的风格讲述着属于他自己的故事,从而引发观众关乎自身的、具有普世价值的感性思考。两剧在基调上存在天壤之别,《Mozart! 》延续了德意志民族一贯直白地进行哲学思辨的传统,一出戏,扯出了心理学、家庭观、各类哲学观之间的思辨以及女性主义 …… 仿佛一部再现式的记录片,借莫扎特及围绕于其周围的众人之口,塑造了一个旁观者视角下被剖析莫扎特。而《摇滚莫扎特》则较为写意,仿佛一首浪漫主义抒情诗,或是一曲出自莫扎特本人之手的钢琴小品,轻快洒脱,运用繁复的意象与朦胧的象征、隐喻、留白,将沉重的哲学思辨隐藏其后。两部戏可谓”花开两朵,各表一枝“,无谓的比较毫无意义。不过,就我个人而言,《摇滚莫扎特》也许更接近于莫扎特的本质,至少是其音乐的本质。“法扎”的浮华之下,其实隐藏了很多更深层次的内涵,这是一部需要观众期待视野的音乐剧。
       也许,这出戏便是个审视自身的机会,抛开一切,带着个人的经验与困惑走进剧场,即便呼唤不出内心更多的思考,至少也能在一以贯之的欢快明朗中收获一丝鼓舞,重拾面对世界,面对生死,面对生活的勇气。即便前路依旧迷茫,即便生活依旧不堪。

       如若死是必然,便纵情生活。
       我们终将发现各自生命的意义。

                         参考及说明:

[1]:参考自《:互联网时代的“ 粉丝音乐剧 ”》,《上海戏剧》杂志社的公众号 2018年1月5日推文
[2]:刘芊玥, 《一生的自由与爱——评德语音乐剧 》,原文刊载于2014年《上海演艺》12月刊
[3]本段歌词“参照“巴黎城门”字幕组《摇滚莫扎特》(2009年官摄)字幕作品,有改动,欢迎批评指正;
  本文内提及的所有《摇滚莫扎特》选段歌曲名称皆参照了这一版本的字幕

附:互动相关小Tips (来源于微博@月壤_我的团长米的团  @月壤  ):(此处参见月壤姑娘的说明《我什么时候可以嗨起来?》 )

相关说明:
1、再次强调:请遵守基本的文明观剧礼仪,拒绝打闪盗摄、互动有度、鼓掌适度且注重时宜、不得影响演出及其他观众、听从剧场相关工作人的指挥和安排。
2、正常的互动永远不会成为无视基本观剧礼仪者的挡箭牌!

(End. )

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欢迎批评、交流哦。我期待着你们的故事,期待着透过你们的心灵,体验法扎带给你们的感受。

【剧评】如若死是必然(中) - - - 评音乐剧《摇滚莫扎特》

                         三、戏剧的魅力

        《摇滚莫扎特》所要表现的情节其实十分简单:青年莫扎特为逃离当地主教科洛雷多的束缚,在母亲的陪伴下离开故乡萨尔兹堡前往巴黎。他怀揣着创作德语歌剧的理想,书生意气,挥斥方遒。途径音乐中心曼海姆之时,莫扎特在一系列的诡计与安排之中同初恋阿洛伊西亚相遇,父亲的反对使其恋情受挫。在巴黎,莫扎特的理想受挫,母亲的离世加诸阿洛伊西亚的背叛使其决心彻底逃离故乡,成为自由音乐家。他来到维也纳,与阿洛伊西亚之妹康斯坦斯喜结连理。莫扎特在受到市民爱戴的同时,也因离经叛道而不容于贵族阶层诸如罗森博格等人,其超凡脱俗的才华又引起了宫廷音乐家萨列里的恐慌、自厌与嫉妒。萨列里与罗森博格为莫扎特设下重重阴谋阻碍,当诡计得逞之时,萨列里却自斥为“胜利的牺牲者”,在临终的莫扎特面前,二人冰释前嫌,获得了音乐、灵魂上的和解。
        就叙事层面而言,《摇滚莫扎特》大致采用传统的顺叙结构,作为以史实为基础而改编的传记类作品,故事的情节大致按照莫扎特生平经历的时间线依次展开,甚至多处做了简化处理,有些地方略显单薄,虽说莫扎特的人生经历尽然如此。这一点上并没有什么出奇之处。
        然而,作为一部音乐剧,《摇滚莫扎特》巧用音乐,营造了多重呼应与暗示。最令人称奇的便是对于莫扎特本人作品的化用,如序幕中便引用了《降E大调交响协奏曲》(K.364),产生了古今对话的强烈时空错位感,并且不难发现,这个永远与曼海姆和阿洛伊西亚纠缠在一起的乐章中的部分乐句,和尔后对应情节原创歌曲《我在玫瑰中沉睡》音乐性上的紧密联系。紧接着,又化用曲风宏大的宗教音乐作品《安魂曲》中第二乐章第一节Dies Irae作为萨尔兹堡主教科洛雷多登场的标志。众所周知,《安魂曲》即莫扎特的绝笔之作,音乐剧在开篇“天才”降临之初便预示了“天才”乘化归去的最终结局,不可谓不妙。至于萨列里初遇莫扎特时,出自歌剧《后宫诱逃》的咏叹调《悲伤已成为我的命运》与萨列里剖白内心的一曲《甜蜜的痛苦》间的微妙联系,大概已不必再说。仔细寻找,类似的巧妙呼应简直不胜枚举。
        呼应不仅体现于音乐的安排上,本次巡演相较于其早年的版本,更加注重舞台的空间分隔。在一些较为轻松幽默的段落里,舞台上的每一个角落几乎都在同时发生着一个小故事,令人应接不暇。而这些发生于分隔空间中的小故事,不少也承担着呼应情节的责任。如康斯坦斯《妈妈请听我说》一曲间,莫扎特与阿洛伊西亚在舞台暗处携手共舞,渐渐地,阿洛伊西亚转身退场,舞台上空余追光下的莫、康两人,这也暗合了三人间最终的情感走向。如是小细节,增强了戏剧的张力。
       人物表现方面,观看过本轮巡演后最直观的感受便是,人物情感的主线被再度明确,人物性格的张力也被进一步扩大。对于剧中莫扎特的“初恋情人”阿洛伊西亚的修改令我印象尤为深刻,重逢时,她不再失魂落魄地直言自己“弄糟了最好的唱段”,冰冷的言不由衷维持了其高傲性格的一致性。莫扎特与萨列里间的情感流动也变得更加流畅自然,相较于2009年官方录影中莫扎特天真活泼、萨列里极力压抑自我的单一形象,今次二人交锋之初,莫扎特的恃才傲物便显露无疑,萨列里更是任由莫扎特揭穿假面,由此,也从侧面承认了萨列里的天赋,丰富了各自人物的层次,也使得最终二人看似突然的冰释前嫌拥有了较为合理的解释。
        就演员们的表演来说,自然是可圈可点。不过,由于我有幸观摩的场次比较靠前,因而一些初次演绎自己角色的演员显得略微中规中矩,尚未形成自己的特色,互相碰撞间的火花也不够强烈,期待他们后续的表现。

                    四、第四堵墙的内外

        “第四堵墙”的概念近年来频频被提及,相信大家多少有所耳闻。它泛指传统镜框式舞台沿台口一道虚构的界限,将舞台这一魔盒的内外分隔开来。
       《摇滚莫扎特》的舞台首先将第四墙具象化:舞台前方搭建起来的半圆形黑色互动空间与镜框式舞台内外自成两个世界。演员于互动空间之中尽情展现个人魅力,时而向观众挥手致意,时而将观众拉入专属于莫扎特的纯真与放纵之中,甚至时不时“入乡随俗”,蹦出两句现学现卖的中文,逗得观众席间充满了快活的气氛。在《胜利的牺牲者》一曲间,内心撕扯的萨列里在众人光怪陆离的催逼及莫扎特音乐的“嘲弄”之下,不顾一切地从场景中逃离,冲出第四墙 - - - 这一段颇有些摇滚演唱会的意味,演员们在舞台与观众席间来回跑动,嬉笑怒骂间一把将观众揽入了欢愉而又痛苦的矛盾气氛之中,浸入式的体验使人大呼过瘾。
       舞台内外,《摇滚莫扎特》与观众互动的方式不尽于此。
       几天前,《上海戏剧》杂志社的公众号刊登了一篇文章《:互联网时代的“ 粉丝音乐剧 ”》,将音乐剧《摇滚莫扎特》在中国的传播史深入探讨了一番。相信不少剧迷朋友对此也有所了解,在“法扎”的传播与接受过程中,互联网可谓功不可没。并且,法语音乐剧的传播方式本就“自成一格”,与传统音乐剧重视现场感所不同的是,法语音乐剧自制作伊始便抛却了神秘,将音乐剧的大众文化背景发挥到了极致。参与本次巡演的演员洛朗 ∙ 班对此更是直言不讳:“对于法语音乐剧而言,一部剧里热门单曲越多,就意味着这部剧越火越成功。剧本本身和“歌曲”来比,没那么重要了,这是基于商业角度的考量。从另一方面来说,法语音乐剧更看重“造星”,在宣传方面也更多的去推演员。演员越红,粉丝越多,意味着观众越多,票房越好。但是现在情况正在发生变化:一部剧中剧情和表演占得分量越来越大了,我很喜欢这种变化。”
       也许,正是出于这种开放包容的心态,《摇滚莫扎特》的剧组成员们似乎非常乐于观察台下观众的反应,并且据此作出相应的调整,用小小的改变增强现场的魅力。在萨列里与罗森博格对戏的段落中,相较于法国巡演版本里注重在语言机锋与文化常识间寻找“笑点”的传统,此次巡演中,增加了许多肢体语言,更加直白无误地引导着观众的情绪,这无疑是在弥合中国观众可能因为文化差异而产生的反映上的落差。无论是莫扎特鞠躬致意乐团后“意味深长”的回眸一笑,还是萨列里拖腔拉调的一句“ Rosenbe ~erg”, 亦或是罗森博格一曲欢快的《茉莉花》,乃至于剧终令人异常尽兴的安可环节⋯⋯这样的例子不甚枚举,可以说,台下 合理 的反应大部分都是在演员的期待中的,这也是本剧打破第四堵墙的一种独特方式。对此,观众们自然颇为受用,反应也是非常热烈,乃至于引发了一场关于音乐剧“观剧礼仪”的大讨论。(关于所谓 合理 的尺度,可详见文末月壤姑娘(微博ID:月壤_我的团长米的团)的Tips及相关说明)
        然而,对于艺术作品与大众化、商业化之间看似永无调和的矛盾,剧中似乎又蕴含着
更深层次的讨论,乃至于隐约透露出了一丝隐忧。

        —“朋友,您必须跟公众言归于好。”
        —“什么公众?!”⋯⋯

       什么是公众?大众之于戏剧又应该扮演一个什么样的角色?戏内戏外,这部音乐剧都给予了我们思考的空间。

(TBC. )

【剧评】如若死是必然(上) - - - 评音乐剧《摇滚莫扎特》

为一部已然融入我生命的作品而作的剧评,献给我一位终将于一无所有之处再 · 见的亲人。

回到一切开始的地方,融合了最后的歌与最温暖而又冰冷的告别。总想着为法扎写点什么,用自己的期待视野去挖掘、解构,尽可能站在客观、冷静的立场之下。因而,最终“磨”出了这篇作品。稍微有点严肃,还请海涵。

字数有点多,故分三部分发。希望大家能够尽情批评指正,也期待着可以和大家交流,有时候在lof 发文,总觉得有些寂寞 ……

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                    如 若 死 是 必 然

                          - - - 评音乐剧《摇滚莫扎特》

                          雨荷轻倾

特别鸣谢:华东师范大学中国语言文学系的刘芊玥老师、王嘉军老师、黄金城老师、陈丹老师对我的教导、指导、鼓励及帮助。

       极其喜欢传记题材的故事片或是舞台剧作品,娓娓叙说之中,主人公的一生如同一幅或粗粝,或细腻,或晦暗,或斑斓的画卷,自此徐徐铺陈,然而,推究至极致,卷轴的结尾往往却总是相似的 - - - 戛然而止,一切必将指向永恒的宁静 - - - 而这,也是所有生而为人者必将面对的结局。因而,细细品读传记类作品,便总能觉出一丝决绝的悲凉,催逼着人回过头去,重新发现自我、发现生活,使得这类作品颇有些海德格尔“向死而生”的隐喻意味,或不若说,这即是生命的一种可能的本质。
       作为一部以古典主义时期音乐家沃尔夫冈 ∙ 阿玛德乌斯 ∙ 莫扎特的一生为蓝本所创作的音乐剧,《摇滚莫扎特》延续了这一关乎生命本质的思考,细细品读,却又会惊觉思考不仅停留至此。剥去外在的浮华才能发现,《摇滚莫扎特》以其更加丰富的内涵吸引着观众,推动着观众思考,最终试图借莫扎特之口,引导观众就生活和死亡给出属于自己的、哲学意义上的解答。

            一、“天才,不是早死,便是早疯?”

        方才拉开帷幕,剧中人物莫扎特的父亲列奥波德与姐姐南娜儿便以一曲《挑战陈规》呼唤“疯子”、“天才”的降临,期望以此打破“愚者”们“温驯的服从,焚毁镀金的牢笼”。毋庸置疑,莫扎特即是“天才”本身,又因离经叛道成为“愚者”的对立。双关性的呼唤声中,莫扎特以反叛、轻佻、纯真的反传统形象,钻出层层石榴裙底,出现在观众们的面前,宣告了一个时代的来临。
        西方文化中,“天才“这一概念的形成,经历了极其漫长的发展阶段,从柏拉图的灵感说,到康德的”天才论“,再至浪漫主义者对”天才“至高无上的推崇,其背后所隐藏的非理性、神秘性因素始终吸引着人们的目光,直至今日。
        莫扎特的英年早逝,引得无数来者扼腕叹息。舞台上直观的“死亡”,更是使莫扎特的人生故事被理所应当得视为悲剧。古希腊将悲剧诉诸于命运,后世则更多将其诉诸于性格, 因而,人们皓首穷经,有的感叹命运使然,将莫扎特的“毁灭”归咎于同行对其“天才”的嫉妒;有的则从书信集中寻找到蛛丝马迹,认为其父对于其“天才性”的过分强调扭曲了莫扎特的性格;有得甚至关注到了所谓绝对的“天才”本身的弱点 - - - 一生都不会与平庸相伴,终身忍受一意孤行的灵魂对他们的折磨,天赋终成镣铐。
        “天才,不是早死,便是早疯。”舞台剧《南海十三郎》里曾下过如上断言。
        然而,死亡,是否真得是一种失去或是一出悲剧的结局呢?抑或,撇开“天才”的光环,它本就是一种无可选择的必然?

                        二、浮华背后?

        许多观众或许也注意到了投影于幕布之上的精美画作 - - - 弗拉戈纳尔的 《秋千》 ,典型的十八世纪法国洛可可风格,象征着欢愉、精致、重视感官享受的审美价值观。画面优美与低俗并存,某种意义上奠定了《摇滚莫扎特》全剧的基调,并暗合时代背景、文化背景乃至于本剧所呈现出的放纵又天真的独特风格。更有意思的是,弗拉戈纳尔本人亦是一位具有反叛精神的人,他似乎是第一位公然蔑视院士的画家,如若属实,大概又可增添一重关联性。
        在洛可可风潮的影响之下,十八世纪的法国艺术和文学作品几乎都成为了求欢的同义词,这一“风流”传统甚至延续至今,“身体化”、“情欲化”这一注重感官体验的表达方式在法国文艺作品之中几乎比比皆是。
法语音乐剧《摇滚莫扎特》自然也不例外,无论是旨在表现萨列里纠结心态的《甜蜜的痛苦》,亦或是莫扎特欢愉中暗藏悲凉的《纹我》,还是融合着女性主义大胆剖白的一曲《被单下的癫狂独白》,甚至剧中多处融合现代舞元素与古典芭蕾的编舞,其间执着于“身体化”表达手法的意图可谓供认不讳,这一手法为作品带来了极其强烈的冲击力。
        如果说,洛可可风格直接影响了《摇滚莫扎特》的部分表现方式,那么剧中的服装设计则实现了对洛可可风格的超越和再创造。本剧将古典和现代视作可以任意使用的元素,同剧中古典乐与流行乐的自然结合一样,主角们的服装制式大体采用了十八世纪的规范,随处可见的蕾丝花边、灯笼袖、蓬松的衬裙也印证了这一点,然而,在细节之处,现代风格却处处闪现,如莫扎特服装的亮片、豹纹元素或是阿洛伊西亚极具未来感的妆发设计,摇滚的气息亦藏匿其间。整部剧的服装设计拿捏得恰到好处,如同在古典与现代的一线之间小心游走,既借助流行元素直言不讳地表达了崇尚自由、反叛的价值观,又没有使观众产生“出戏”的错觉,反倒营造了一种陌生化的奇异效果。

(TBC. )